SIETE. A PRUEBA DE MUERTE

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Se destripa a continuación Death Proof, de Quentin Tarantino. Yo aviso.

Pasan las semanas y sigue siendo la última película que he visto en el cine. De hecho, creo que hasta que Los cronocrímenes no tenga distribución en España (que mira que sabía que este país estaba lleno de gilipollas, pero que ni un solo distribuidor se atreva con ella...) no volveré a pisar una sala.

Death Proof me encantó. No sé si es la mejor película de Tarantino, y creo que tampoco es la que más me ha gustado de él, pero sí es su película más extraña y la prueba de que Quentin no decae. Mientras la videaba no podía evitar pensar además en otra cosa: que el tarantinismo es otra de las muchas ficciones que circulan por el mercado de las ideas. El tarantinismo no existe. Tarantino sólo hay uno y es inimitable... a pesar de que, él sí, imite a mucha gente.

Tarantino ha prescindido aquí de alterar el orden del tiempo en el relato. Nada de flashbacks, nada de esto aquí todavía no ha pasado, nada de varias líneas de acción, nada de repetir acciones desde diferentes puntos de vista. Para una película que pretende ser básica, puro entretenimiento, se ha quedado con lo básico de la estructura: presentar a unos protagonistas y enfrentarlos a un antagonista.

Que tiene dos partes está a la vista. Son dos mitades (de una película que ya es la mitad de otra: Grindhouse) no sólo diferenciadas por el cambio de personajes, sino también por el tratamiento de la acción. En la primera parte uno no sabe muy bien de qué va la cosa hasta el minuto 45. Hasta ese momento, ¡tres cuartos de hora!, ante nuestros ojos se nos desvelan los detalles de las vidas de unas chicas que salen una noche de fiesta. Como tantas otras noches. Como tantas otras chicas. Sólo esta mitad convierte Death Proof en la película más experimental de Tarantino. Arlene/Mariposa, Shana y Jungle Julia sí, están buenas, pero no tienen nada más de especial. No son personajes de pasado oscuro, ni drogadictas, ni tienen relación con la mafia... ni siquiera tienen problemas. Son chicas normales. No dejan de hablar, y la cámara no está quieta ni un momento. Durante la larga conversación sobre todo y sobre nada en el coche, Tarantino y su montadora desde Reservoir Dogs, Sally Menke, juegan con infinidad de ubicaciones de cámara diferentes en el interior del vehículo. En esta parte, ambos disfrutan descomponiendo las acciones y Quentin se ocupa de filmar planos bonitos, de realizar la película más bonita que ha hecho nunca; en esta lista de planos bonitos incluyo aquellos protagonizados por los culos, las piernas y los pies de las chicas, que no son pocos. De hecho, los planos de carne de las chicas tienen a veces más protagonismo que las chicas mismas. Es normal: pronto van a ser descuartizadas, y esos pedazos de carne que ocupan la pantalla es todo lo que quedará de ellas (de quienes, por otra parte, sabemos bien poco). A los tres cuartos de proyección empieza una persecución muy breve, de resultado sangriento y violento. Tanto que sorprende, porque la película no iba por ese camino. Es una muerte de carretera real: sin que te lo esperes, aquí se acaba todo. Y mata a las protagonistas, como sucede en Psycho.

¿Y ahora qué? ¡Personajes nuevos! ¡¡Más chicas!! ¡¡¡Y más jóvenes!!! Éstas también hablan mucho, pero no tanto, y no hay tanta variedad de planos. Recordad la conversación en el bar con las cuatro (Zoë, Kim, Abernathy y Lee) sentadas a la mesa: creo que la cámara no corta en ningún momento. Así, tendríamos una conversación en movimiento fragmentada con cortes, frente a otra conversación estática sin cortes. Una posible explicación: mientras que las primeras chicas terminan con sus miembros diseccionados en la carretera (esa pierna), las segundas acaban la función de una pieza. Las escenas de diálogo de esta segunda parte son diferentes, y también lo es la persecución, muchísimo más desarrollada. ¡¡¡Y qué persecución!!!

Donde antes buscaba una película bonita, ahora se busca el terror, la tensión, el corazón en un puño. La fuente de todo esto no es sólo Especialista Mike, de quien ya conocemos las intenciones, sino, más todavía, eso que hacen las chicas. Al menos eso sentí yo. Desde el momento en que la especialista sale con que le apetece hacer algo llamado "mástil de barco" yo ya estaba sufriendo porque no sabía de qué hablaban y porque seguro que era peligroso. Y tanto que lo es. Hasta que lo descubrimos, van creando una expectación recompensada con creces, con algo jamás visto. Aunque no las persiga aún el Kurt Russell, sufro porque están haciendo una cosa peligrosísima. Los asientos, además, no tienen reposacabecas.

Pero cuando aparece el maníaco... y las persigue... y le disparan... y le persiguen ellas a él... Eso no tiene precio. Emociones como éstas son el mejor argumento a favor de ver las películas en sala de cine. Me lo pasé en grande. (¡¡¡Quiero ver Bullitt en pantalla grande!!!).

Aparte, está todo lo demás. Desconozco totalmente las referencias que cita Tarantino a lo largo del film. Bueno, sí veo mucho de Peckinpah. Lo de los homenajes está muy bien, igual que ese rollo de que "Grindhouse es un esfuerzo por reconstruir las condiciones espectatoriales de los cines de doble sesión" de hace treinta años, pero a la hora de la verdad una película debe sostenerse sola. Tiene, creo, más valor aquello que se ve en la pantalla. Y lo que se ve es un ejercicio metalingüístico que más que referirse a una forma de consumir cine se refiere a una forma de mostrar el cine. En vez de seguir una vez más los dictados del Modo de Representación Institucional (MRI; el lenguaje cinematográfico consolidado en los años 30-40-50 y vigente hasta nuestros días que, si bien no lo conocemos todos, sí todos hemos asimilado y reconocemos), se los salta de vez en cuando para pasárselo bien, de la misma manera que se lo pasa bien acercando la cámara a los culos y a los pies de las chotas.

Así, tenemos zooms que no vienen a cuento, escenas interrumpidas (el baile de Mariposa), planos alargados innecesariamente, una bobina en B/N, fallos de sonido, música melodramática introducida con calzador cuando Jungle Julia envía un SMS (¿no estábamos en los setenta?), un final totalmente forzado, sin epílogo de ningún tipo... ¿Pero esto dónde se ha visto?

Sigue subiendo.

JUICIO AL PACKAGER (4)

«Veamos la siguiente imagen».

«Corresponde a los créditos del número 5 del cuarto volumen estadounidense de Green Lantern, personaje de la editorial DC, con fecha de portada de noviembre de 2005, según la adaptación publicada aquí en el número 3 de Green Lantern Especial, del pasado mes de febrero. En este caso, la empresa italiana Magic Press S.r.l., encargada de la realización técnica de esta serie, optó por una solución rápida, elegante, discreta y respetuosa como es la de mantener el diseño original del título, y añadir su traducción en un pequeño recuadro de texto en su parte superior, sin que la ocultación resultante de parte del dibujo resulte en ningún caso molesta ni agresiva. La colección Green Lantern Especial duró cinco números, que recopilaron los primeros nueve episodios del último volumen de Green Lantern. El pasado junio, Planeta recuperó el personaje de nuevo, pero esta vez bajo una nueva cabecera compartida con otro personaje de la editorial DC, Green Arrow. El cambio también supuso la sustitución de Magic Press S.r.l. por 9 Letras, responsable, como se ha visto, de la adaptación del último título de Superman y motivo, en última instancia, de esta disertación. Por supuesto, el cambio fue pronto y evidente».

«Pero detengámonos una vez más en la labor de Magic Press S.r.l., pues tanto el título del número 5 como los del resto de la colección incluyen el siguiente detalle, verdaderamente curioso de ver en el mercado español:».

«Se trata de los nombres de los editores de la edición estadounidense. Nunca jamás con anterioridad había visto acreditados a los editores originales en una edición española. No digo con esto que jamás se haya hecho, sino que, en caso de haberse hecho alguna vez, sin duda se trataba de una actividad muy poco extendida. Muy poco extendida aquí, que no en Italia, como puede verse en esta imagen extraída del número 129 (!) de Devil & Hulk, del mes pasado, que incluye el número 89 del actual volumen de Daredevil, que Panini no publicará en España hasta el mes que viene».

«Magic Press S.r.l. es italiana, claro. Ya saben lo que dicen: "de raza le viene al galgo". Ahora voy a pedirles, señores y señoras del jurado, a la sala entera, y a usted, señor juez, un ejercicio de imaginación. Soy consciente de que ninguno de ustedes, ajenos al mundo del cómic, se hallaba, hasta hace pocos días, alertado por los problemas que estoy exponiendo aquí a la luz pública; puede, incluso, que todavía haya alguno de ustedes que no advierta aún la raíz de este alegato y que siga sin ver, por tanto, problema por ninguna parte. Es por ello que he intentado trasladar el asunto a una realidad que espero les sea más cercana. Contemplen por favor esta obra maestra de los títulos de crédito, a cargo de Saul Bass».

«E imaginen a continuación, por un momento, la existencia hace 47 años de Planeta DeAgostini, que esta empresa hubiera adquirido para España los derechos de distribución de Psycho, y que hubiera encargado a 9 Letras su adaptación. El resultado, que hubiera sustituido la secuencia entera de Bass, se habría parecido a lo siguiente».

«¿Aterrador, verdad? Por supuesto, la mención a cualquier productor sería omitida, igual que tampoco se acreditan a los editores de cómics. Porque, es mundialmente sabido, un productor no tiene opinión en el resultado final de una película».

"ZODIAC" M'HA GUSTAO MUSHO

No me parece que destripe datos importantes de la película con este texto (tal vez alguna cosilla), pero si preferís verla antes, es vuestra elección. Mis intenciones aquí son: a) venderos la película, b) que mi interpretación os aporte matices en caso de que la hayáis visto o lo pretendáis, c) que la volváis a ver.

Empieza por el principio. El principio es un trávelling lateral tomado desde el asiento del conductor de un coche, mostrando la hilera de casas a su derecha y los fuegos artificiales en el cielo disparados la noche del 4 de julio de 1969, poco antes del asesinato de Darlene Ferrin en Vallejo, California. Hay muchos planos desde el interior de vehículos y muchos trávellings en la película, pero el trávelling del principio es el primer contacto con la narración. Es importante por ser el primero, pero es capital descubrir por qué es tan importante como para que nos lo muestren en primer lugar.

Dos características de éste y todos los trávellings de la película: es horizontal y es recto. ¿Es esto una gilipollez? De ninguna manera. La historia narra las repercusiones de los crímenes de Zodiac en un grupo de personas desde esa fecha de 1969 hasta 1991, en una serie de hechos correlativos y siempre hacia delante, como presentados en una línea temporal horizontal y recta, en la que la narración jamás inventa un pasado que no hemos visto para mostrarlo fuera de tiempo. Sólo los personajes, en sus diálogos, como podríamos hacer nosotros mismos, recuerdan, recapitulan, investigan e interpretan el pasado, que en su universo, como en el nuestro, ya tan sólo puede hallarse en legajos de papel.

La segunda vez que vi Zodiac, el pasado viernes por la noche, entré tarde a la sala y me perdí las primeras escenas, así que sólo he visto el famoso trávelling una vez, por lo que es posible que el coche girara alguna curva o que incluso encadenara por fundido desde una hilera de casas hasta otra en una acera diferente o en la misma un poco más adelante. Nosotros, al contrario que los personajes del film, podemos volver a su historia siempre que queramos. El cine cumple una función: satisface la fantasía de volver cuantas veces queramos a un suceso del pasado y revivirlo exactamente como sucedió, sin deformaciones ni jugarretas de nuestra memoria. No es posible en nuestra vida regresar al pasado, y por eso sentimos satisfacción en revisionar películas o en ver por primera vez otras nuevas muy parecidas. Y otra cosa: cuando vamos al cine y compramos una entrada, no estamos comprando una película, sino el recuerdo de la misma, y ese recuerdo es diferente para cada espectador porque nadie ve la misma película, sino versiones de la misma. Su versión. Pagamos por conservar en nuestra memoria las neblinas de una historia. Por que nos entretengan, nos emocionen y consigan que nuestro cuerpo reaccione ante una ficción. ¿No os parece fantástico?



Zodiac es un asesino en serie. Un perturbado. Zodiac, de Fincher, rescata el conflicto entre horizontalidad y verticalidad de otra narración de hace 47 años sobre otro asesino en serie basado (de forma mucho menos fiel) en otro hecho real: Psycho, de Hitchcock. En ella, ese conflicto se establecía en la secuencia de genérico de Saul Bass para describir el desequilibrio del protagonista (que fundía después en una panorámica horizontal sobre la ciudad de Phoenix, Arizona). En Zodiac, aparte de muchos trávellings (y del símbolo -una cruz- que el asesino adopta como firma), encontramos a la hora y media de película una colosal panorámica hacia arriba (pan-up) que nos muestra la construcción a cámara rápida del edificio Transamerica de San Francisco, que ha estado alzándose sobre la ciudad durante el primer período de la investigación. Este plano tiene lugar poco después del interrogatorio a Arthur Leigh Allen, poco más o menos justo en la mitad de la película. La construcción de la pirámide es una entre las varias secuencias de "paso del tiempo", necesarias en una historia que se desarrolla durante 22 años.

Zodiac, más que una película sobre Zodiac, es una historia sobre cómo los crímenes de Zodiac destruyen las vidas de aquellos que los investigan. El relato nos presenta a dos parejas contrapuestas de personajes masculinos. De un lado: Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal), dibujante, y Paul Avery (Robert Downey Jr.), periodista, ambos en la redacción del San Francisco Chronicle. De otro: los detectives Dave Toschi (Mark Ruffalo) y Bill Armstrong (Anthony Edwards) de la policía de San Francisco.

Los arcos dramáticos de Graysmith y Toschi vertebran la película. Sus respectivos compañeros sirven para mostrarnos lo que pueden perder o en qué pueden llegar a convertirse. Bill, el compañero de Toschi, deja el caso tras un tiempo sin tener novedades del mismo porque ya no quiere estar disponible las 24 horas. De esta forma Bill, abrazado de su mujer, desaparece del relato. Sabe retirarse a tiempo y salva su vida privada.

Paul, del Chronicle, se obsesiona hasta tal punto con el caso que no tiene vida privada. Antes de que acabe la película, el proceso de degradación de este personaje le habrá llevado a expulsarse él mismo de la sociedad. A este respecto, es significativa la visita que recibe de Graysmith. Robert ha ido a solicitarle ayuda en la investigación para la redacción de un libro sobre Zodiac. Al fondo del plano, entre ellos dos, una pantalla muestra un primitivo videojuego de tenis. El jugador de la izquierda (bueno, la rayita de la izquierda) lanza continuamente una pelota (un puntito) hacia el jugador de la derecha, inmóvil. Graysmith, a la izquierda del plano, no deja de pedir a Paul, a la derecha, que le ayude, que salga del agujero, pero ninguna de sus pelotas le es devuelta. Robert le ha dado la oportunidad de volver a protagonizar la investigación, pero Paul ha decidido salirse del relato. Este personaje sólo aparece una vez más, en una escena muy corta; su historia ya ha sido contada.

Graysmith es un padre separado con dos hijos. Todavía joven, es normal que quiera rehacer su vida, e inicia una relación con Melanie (Chloë Sevigny). Para entonces Zodiac ya se ha cruzado en su vida, y constituye una pasión incluso más fuerte y duradera. Una obsesión que le deja sin familia.

¿Y Toschi? Tiene esposa, y sabemos por algún diálogo que también hijos, aunque nunca los veamos. Esta extraña relación con los niños se ve remarcada en una de las primeras escenas del personaje. Tras la muerte del taxista Stein, Toschi pregunta a unos niños que han sido testigos del homicidio. Esta escena está resuelta con un solo plano de Toschi formulando preguntas y reaccionando ante las variadas respuestas de unas voces infantiles cuyos propietarios jamás aparecen en el contraplano, como si no se quisiera relacionar de ninguna manera a Toschi con niños.

Para que no me quede un texto demasiado largo, ni robarme a mí mismo más horas de esta tarde, a continuación, otros detalles que me han gustado o llamado la atención de Zodiac:

-la aparición de Dave Toschi, y cómo reconstruye la muerte del taxista en el mismo escenario del crimen. Sin flash-backs ni planos tipo CSI.

-las elipsis. Algunas: la vuelta de Lee a su caravana, donde le esperan Toschi & Co.; la elipsis que quiebra la secuencia del rapto de la mujer en la carretera. Estos cortes tan bruscos pueden relacionarse con las discontinuas reapariciones de Zodiac.

-la profundidad de campo en la redacción del Chronicle.

-los planos / contraplanos frontales y centrados. Realmente llamativo. La forma más extendida de filmar conversaciones entre dos o varios personajes es colocar la cámara a un lado del eje que se forma entre ellos y mostrar unos planos de cada uno con una ligera lateralidad. Algunas conversaciones de Zodiac siguen este modelo. Pero no todas. Demasiadas veces para una película normal, el contraplano es el espectador, y los personajes miran a cámara para dirigirse a su interlocutor. ¿Por qué? Aparte de para que todos gritemos al unísono "¡Viva Ozu!", esta manera de representar conversaciones acerca el film a la realidad, donde cada uno de nosotros hablamos con otras personas mirándolas de frente y a la cara (o al menos se intenta). Es un elemento más de los usados por Fincher en su propósito de que esta película se acercara lo más posible a la verdad.

Ea. Ahora le pongo el cartel de la pinícula al principio para llamar su atención, enlazo un vídeo del youtube por en medio para que le den al play, escuchen mientras la cancioncilla de la peli (Hurdy Gurdy Man, de Donovan) y no me se duerman, y yo ya me puedo ir a estudiar alemán, que falta me hace.